《摹仿论》

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导论

奥尔巴赫

来自战争经验的暴力和恐怖催使奥尔巴赫从法学转向文学研究，从“庞大而冷漠的社会法律制度到冷僻而变化不定的语文学研究模式”。他的工作基本源于德国文化，只有在德国浪漫主义和黑格尔的传统中，才能得到本书更好的理解。

作为罗曼语族专家的奥尔巴赫所体现的解释学语文学传统，显示了古典德国文化的两个真实方面：

• 在方法论上的宽宏大度。
• 极其关注其他文化和语言的微小、局部的细节。

《摹仿论》是奥尔巴赫天才般的一部个人作品，在读这本书的时候我们强烈感受到奥尔巴赫给予我们的一种振聋发聩的感觉，他依次重新认识和解释作品，并且以一种平易近人的方式演示一个粗糙的现实如何进入语言和新的生命的转变过程。

奥尔巴赫在他对基督教的象征和教义之错综复杂非同寻常的博学和敏感，他坚定的世俗主义，还有他自己的犹太背景，与他毫不动摇地关注赋予《摹仿论》一种丰富的内在张力的尘世性、历史性、世间性之间摇摆不定。

《摹仿论》

构成《摹仿论》一书之主线的历史轨迹是这样一个过程：从古典时期各种风格的分离，到它们在《新约》中的混合，到它们在但丁《神曲》中达到第一个伟大巅峰，以及它们在司汤达、巴尔扎克、福楼拜等19世纪法国现实主义作家，然后在普鲁斯特那里，臻于至高典范。

在《摹仿论》的发展轨迹中有三个重要环节：

1. 本书第二章《芙尔奴娜塔》开头引用的古罗马作家佩特罗尼乌斯和塔西佗的文字，表达了作者的视角是关注严格的上下层社会秩序，关注富人和社会名流。在古典传统文学中，日常事件和底层事件只能被喜剧和讽刺剧描述，而基督教打破了这一文字约定。低级的、本来只用于喜剧和讽刺剧的文体大大超出了最初的应用范围，进入了深邃和高雅，进入了崇高和永恒。

2. 但丁代表了西方文学史的第二个重要环节。他的伟大诗篇示范了喻象阐释方法，过去实现于现在，现在预示着、也扮演着一种永恒的救赎。

3. 自此以后的文本，包括蒙田、莎士比亚等人，现实完全是历史性的。与彼岸相比，它更是只能按照缓慢演化的规则来阅读和理解。一种新的秩序开始慢慢生效，即历史主义的成长。

   在更后来的法国小说如司汤达、福楼拜等作家，他们寻求通过展现积极斗争、工业化、经济扩张来整合支离破碎的现代世界。这取代了但丁的想象成为可能的那种永恒与历史之间的一致性，这种一致性完全被历史的现代性的分裂和脱节所压倒了。

   《摹仿论》也是想从现代性碎片中挽救感觉和意义的一种尝试。

我们一般认为，歌德宏伟的乌托邦愿景是后来的比较文学的基础。其基本原理是对跨越国界和语言的世界文学作品的大规模综合，而又绝不抹消其组成部分的个体性和历史具体性。

《摹仿论》对不同作家、不同文化、不同作品之间特殊性、细节和个体性的关注，使得本书并不向读者提供任何“有用的”概念，实际上如同文艺复兴、巴洛克、浪漫主义等等这些概念，都是不准确和无用的。

维柯

那不勒斯人维柯带给了奥尔巴赫很大的影响。维柯认为，人类是历史的产物，就如同历史是人类的产物一样。人类历史的各个阶段维持了一种相似的特性，称为历史一致性。历史中不断重复着显露、发展、冲突等过程，而最有意思的是再现。

维柯和其他很多受他影响的作家有一个共同特点：真实事件和一个人在自己头脑中反省深思的修正之间的界线模糊了。思想在重建过去的作用中即不能排除在真实之外，又不能与现实相符。答案可能是本书的副标题：“现实的再现”。

奥尔巴赫对维柯的历史决定论（历史主义）的迷恋支撑着他的解释学的语文学。他对历史的尊重让读者阅读时得以借助文本和他展开一场互相尊重的跨越时代的对话。

第一章 奥德修斯的伤疤

《荷马史诗》 荷马 公元前9世纪~公元前8世纪 古典文学

《旧约·创世纪》 公元前14世纪 圣经

荷马史诗中，情节高潮的因素是微不足道的，史诗的总体风格并非要紧紧扣住读者的心弦。其中常常在剧情的关键时刻突然插入大段地背景描写，这被歌德和席勒称为延缓法。

作为宗教工具的圣经，有一项重要使命在于构建权威。所以它也有着创造“真”的感知的需求。但为了适应历史的不断发展，也为了引诱和试探信徒，《旧约》模糊而需要不断地更新诠释。在历史和世界不断发展的浪潮下，这种诠释愈发困难，宗教也愈发难以称为个人的狂热信仰。

我们可以找到一种区分传说故事和历史的方式：传说故事发展非常平缓，所有主要情节之外的东西都被去掉了；真实的历史则错综复杂，难以归纳和琢磨。事实上这指向的是古典作品中的文体混用规则，即所有的平庸和日常的事物，只能以喜剧形式出现，不能表现任何问题的深度。

在涉及人类历史时，《旧约》具备三方面特性：传说、历史报道和阐述性的历史神学。

我们对这两篇作品和其代表的两种文体进行了比较，表达了两种完全不同的基本类型：

• 一是详尽的描述，各部分连接紧密，表述自如，发生的一切均在幕前，一目了然。在历史发展及人类问题上有局限；
• 另一个是突出几个部分，淡化其他部分，支离破碎，需要诠释，世界历史的要求，历史发展的观念的形成及问题的深化。

第二章 芙尔奴娜塔

书名未知 佩特罗尼乌斯 公元元年前后 古典现实主义

此章引文来自佩特罗尼乌斯的小说，讲述了一场盛宴，书中人物恩科尔皮乌斯向邻座打听另一个女人。佩特罗尼乌斯的文字有下面三点值得关注的：

第一，通过邻座的讲述，作者向我们介绍了眼前宴会呈现的社交圈子。佩特罗尼乌斯让某一个“我“将目光投向参加宴会的人，这个”我“并非佩特罗尼乌斯本人，也非虚构的讲述人恩科尔皮乌斯。这是一种极具艺术性的远景透视法。

• 一方面这里表达的是因富于个性的语言而显得更为突出的极端的主观感受；另一方面是一种客观意图，意图在于借助主观方法客观描述说话者本人在内的宴会客人。这种方法能使人产生有一种更具感官性，更具体的生活幻想。
• 这位邻座在描述自己从内心到外表都是属于其中一员地宴会客人时，视点被置入画面，这画面便有了深度，光好像是从画面被照亮的地方出来的。
• 一些现代作家，如普鲁斯特，也会使用类似的手法。
• 这是与荷马手法的第一个区别，荷马的讲述是完全客观的，而此处佩特罗尼乌斯的手法是非常主观的。

第二，对这位邻座而言，很重要的一点是讲述这些人曾经如何，现在又如何。

• 这是与荷马手法的第二个区别，荷马也会插入书中人物的身世、出生和过往经历，但不会使我们直到将要发生的事情和变化着的事情，而是带给我们一种固定的看法，比如出身和门第。这给人一种社会一成不变的感知；而佩特罗尼乌斯笔下的这位邻座，的确意识到了在个体的人身上发生的历史变迁和人的命运无常。
• 在古典文学中，祸福无常占据着重要地位，但很少传达历史生活的印象。它要么出现在悲剧中，表现一种罕见的、不同寻常的命运；要么出现在喜剧中，表现特殊情景以不寻常的方式聚合的结果。祸福变化在这种文学中没有融入整个世界内部历史的运动中，而是从外部突然降临，影响只作用在寥寥几个主人公身上。
• 在佩特罗尼乌斯这部作品中，占主导地位的变成了一种实际的福祸转化观，在某一阶层内部命运变化莫测的历史观。故事的情节和人物的经历在前后之间有着历史性的联系。

第三，对盛宴描写本身，相比古典文学，更接近于现代人的写实主义。

• 这是与荷马手法的第三点区别，也是最重要的区别。佩特罗尼乌斯真正地将描写的视角尝试放到了社会环境上，这基于作家对社会环境准确却不格式化的确定。
• 在古典文学中，一般只有喜剧会尝试描绘社会环境，且喜剧反映社会环境的方式要一般和程式化得多，它们有着很不明确的时间地点，几乎没有表达人物个性的语言。
• 佩特罗尼乌斯就像现代作家一样，用艺术家的雄心抱负不加雕琢地再现随意一个日常生活环境和底层人物，让这些人各自说各自的语言，由此他达到了古典现实主义所能达到的最大限度。

当然，佩特罗尼乌斯的古典现实主义相比今天的现实主义，依然有着明显的区别。他在某些地方有明显的限制。这场盛宴的描写是一部具有纯喜剧色彩的作品，所有的语言，人物，问题，都不能使人想起严肃的复杂性和悲剧性；而19世纪的作家如巴尔扎克、福楼拜、陀思妥耶夫斯基，他们笔下的人物如费奥多尔·卡拉马佐夫，绝非像本文中的人物一样是漫画式的人物，而是应该被严肃对待的活生生的现实。他们本人就是悲剧的，且荒谬的。

在现代文学中，任何性格和社会地位的人物，都可以用摹仿艺术写成严肃的、问题型的和悲剧作品，事实上绝大多数作品也确实如此。但这在古典文学作品中绝对行不通。第一章讲述过的古典文学作品中的文体混用规则，严肃禁止了在任何日常事物和小人物的经历中采用严肃的文学形式，讨论严肃的问题。

对于古典文学来说，社会不是作为历史问题而存在，而是作为道德题而存在。道德问题实际上更多的也只涉及个人问题。文学中面向社会中的批评从未揭示推动社会的力量。如果佩特罗尼乌斯能够重视作品的时代性，将各种事件和具体政治经济形势结合起来，作品就会拥有一种历史深度。

总而言之，古典文学在描述日常生活时是非严肃性的，是非问题型的，是不交代其历史背景的，是只运用喜剧等低级文体的。原因不仅在于古典写实主义的局限性，首先也与当时人的历史意识的局限性有关。

《编年史》 塔西佗 公元1世纪 史书

首先要指出的是，塔西佗这段文字通过对实际日常题材、经济背景及爆发过程中真实事件的准确描述，极严肃地表现了下等阶层的运动。但基于他特殊历史时期下保守的贵族思想，塔西佗并不认为这场暴动有任何合理性。在当时的时代也不存在任何和他向左的，有份量的意见，所以他也无需探讨这些人提出的问题。

古典时代历史观存在以下两个特点：

• 它看到的不是力量，而是恶习与美德，成就与错误；不是从历史发展的角度提出精神及物质方面的问题，而是从道德方面提出问题。
• 它往往明确地呈现悲剧-问题剧以及现实主义之间的文体分用。

这两个特点的根本原因在于贵族对于发生在底层的变化有着恐惧心理，认为这种变化不仅低级而且是毫无章法的肆意妄为。

先看第一个特点：

从道德的角度以时间顺序书写历史的方法，是以一成不变的秩序标准为依据的，这样的方式不可能生产我们今天所运用的综合性的灵活的概念，如工业资本主义、种植经济、启蒙运动和浪漫主义等等。这些概念可能最初表示的是时期，但后续拥有了实际的综合性。对这些概念形成尤为重要的是，它们本身就包含着形成和变化，即其自身之中已存在的一种发展观念；与此相反，古典时代的道德和政治概念的形成，如贵族统治、民主等等，它们都是固定不变的先验模式。

再看第二个特点：

塔西佗之所以在并不关心暴动任何正当性的前提下，依然生动地插入士兵头子的精彩论述，完全是因为美学上的原因。加入多为虚构的长篇演讲时历史巨著的风格。目的是对历史过程进行生动地渲染，有时也用来表达重要的政治思想。这两种情况下演说都应该是表述的最精彩部分。

语言讲究修辞是古典时代历史作品的第二个特点，大作家们给予古典时代的史书高度的规范性、明确性及扣人心弦的效果。他们还具有一种写实的、基于经验的、清醒而绝不狭隘的对人心的认识。

《新约·马可福音》 公元3世纪 圣经

犹太——基督教文献具备一个明显特点：上帝化身为地位卑微的人物，在人间受尽苦难。这呈现出一种文体混用的特点，极大影响了人们关于悲剧和崇高的观念。此处引用了新约中彼得否认的故事，彼得是一位悲剧出身的人物，他从他懦弱的弱点中获得了巨大的力量。人性和历史钟摆的这种来回摆动与古典时代的经典文学的崇高风格是不协调的。

而本文描述的一次完全出自底层百姓的冲突也完全超出了古典时代经典文学的范围。古典诗歌和古典时代史书中从未描绘过类似的事情，产生于平民百姓中间的精神运动在我们面前唤醒了“新的心灵和新的精神“，这不光是彼得否认的故事，而是整个《新约》。在《新约》中我们看到大量通过随意的人来描写耶稣教导、人格及其命运的作用。我们可以看到耶稣及其传播已经成为一种运动，一种要在历史上起着作用的力量。书中列举了无数的事例来描写这个运动的推动作用，描述它在民众中掀起的巨大浪潮。

希腊或罗马作家描写民众运动只是针对其对待某个实际事件的态度。例如修昔底德对雅典人的描写就是去西西里岛探险，他描写了各种人对此事的看法。但作者以观察者的身份站在高处客观描述这些现象，而绝不会把那么多平头百姓对此事的非同一般的反响当作主要的描述对象。古典文学的问题规则中，对日常生活中的随意事件都是喜剧性的描写，这实际上是强烈不协调的。因为实际上如果要具体表现事物，就必须深入民众生活的日常——随意的深处，必须严肃对待那里出现的事物；与此相反，只有放弃具体表现力是力量时，或者根本没有表达这种力量的欲望时，这种问题规则才有立身之地。

对于一种不在作品而在信仰中寻找其存在理由的思想来说，道德学说已经失去了其主导地位，修辞学也同样如此。《新约》中还使用了大量的直接引语。这在古典时代的作品中也是绝不存在的。古典时代的史家通常将直接引语用在一种”画龙点睛”式的回答上，这种回答也有它的价值，但是并不在现实——具体意义上，而是在修辞——道德说教上，这在克罗伊斯和梭伦的著作中经常可以看到。当然，在元老院、民众或士兵身上也会出现这样突然大段的直接引语。

最后，我们必须强调，古典文学和最早的基督教文献的问题区别还在于，两者的写作角度不同，读者也不同。

• 佩特罗尼乌斯和塔西佗都以从上往下的视角来看待问题，他们以鸟瞰的角度看待她所描写的这个世界。而也正因为如此，他期望读者也具有同等高度的社会地位和文学素养，期望他们能够立刻自然而然地理解表达社会冲突、粗俗语言及低级审美情趣的所有细微之处。
• 与此相反，彼得的否认故事以及几乎整部《新约》写的都是正在发生的事情，是直接写给每个人的，这里既没有合理布局的概述，也没有任何艺术意图。

塔西佗试图为我们感性而生动地描述历史事件，佩特罗尼乌斯试图为我们感性而生动地描述一个特定的社会阶层，两个人的描写都在某一特定的美学范围内。而《新约》的作者既没有这种意图，也不知道这种传统。这一报道是写给每个人的，每个人都必须做出赞同、反对或不予置评的决定。圣经的整个内容都在被诠释着，这种诠释常常使所讲述的事件与其感官性基础相去甚远，读者或听众必须使自己的注意力远离感官性过程， 集中到故事的意义上去。

第三章 彼得鲁斯·瓦尔弗梅勒斯的被捕

书名未知 阿米安·玛尔采里乌斯 公元4世纪 史书、现实主义

本章引文描述了公元350年至380年间发生的事件，具体讲是罗马发生的一次下层民众暴动。

与塔西佗相比，这里无论是人性还是客观、理性的东西要少得多，而神秘及感官性的东西则多得多。实际上在一世纪的作家如塞涅卡和塔西佗的作品里，压抑、沉重且阴暗的气氛越来越明显，它们饰以华丽的修辞，塑造一种朦胧冥晦的气氛。到阿米安这里，作品中更是形成了一种神秘的、感官性的、人性败坏的格调。且人性的僵化似乎和文字的感官性显得相辅相成。在阿米安的作品中，大量的人物始终生活在嗜血成性和对死亡的恐惧之中。在阿米安看来，上层人物的世界就是荒诞暴虐，阴森恐怖而又迷信，争权夺势而又不停地暗暗咬牙切齿。同时作品中另一部分呈现出了阴暗但激昂的决心，要完成日益艰巨且日益无望的任务的决心：保住外受威胁、内部离析的帝国。

阿米安具有一种非凡的感官性表达的能力，但他的手法并不是摹仿性的，因为他并非依照人物自己的条件在我们眼前和耳边塑造人物，没有让人物仿佛按照自己的本性思考、感觉、行动和说话；他根本不让书中人物用自己真实的语言说话，完全采用了古典时代崇高文体历史学家的传统手法，居高临下进行观察，从道德方面加以评价。阿米安德作品充斥着感官性形象的东西，开辟了高雅文体的先河。这不是因为他使用了民间或喜剧性的俗语，而是由于让高雅文体超出了限度：语言开始用华丽的辞藻和夸张失真的句子来表现扭曲、血腥、阴森恐怖的现实。高雅、平和、感官表达只是一带而过，只从道德方面进行暗示的语言被描绘神态的语言所取代。

阿米安处处讲究遣词用字，这是一种高雅文体。比如第一格名词主语有一大串形容词及第二分词作同位语，通过词序使堆砌的同位语相互制约，这表明阿米安处处竭力用庞大的、醒目的、大多表示神态的形象语言对读者施加影响。对于古典时代的感受来讲，这种遣词造句的风格极为巧妙，极具感官性。它给读者的印象十分强烈，但也是失真的，如同它所描述的现实一样是扭曲的。他的世界里令人压抑地缺少一种平衡的力量。人做得出任何可怕的事，这是事实；但同样是事实的还有，任何可怕的事情都在不断制造反向力，在多数发生恐怖事件的时代也有伟大的精神力量，如爱和牺牲，令人信服的英雄壮举以及对美好生活的不懈探索。而这些在阿米安的史书中都没有，他的作品只有感官性，虽慷慨激昂但很无奈，仿佛麻木了一般。在这之前，有些作品也表现出了类似的阴沉的倾向。如阿普列乌斯的《变形记》。这部作品中作者描写了各种形形色色的荒诞恐怖的变形故事和鬼怪故事，以及对情爱的极力描写。

阿米安的叙述方式大大发扬了塞涅卡和塔西佗首开先河的某种东西，即一种十分庄重激昂的风格，它为恐怖的感官性开辟了道路：这是一种阴沉的，十分庄重的现实主义，是古典文学中全然没有的。色彩醒目的写实主义开始出现在崇高文体中，逐渐破坏了古典文学中的文体分用，在基督教文学中也是这样。

上文中我们指出，犹太——基督教传统中根本不存在崇高文体和写实手法的文体分用，因此在早期教会文学作品中，华丽的修辞和对现实的醒目描述混合在一起的情况并不少见，特别是哲罗姆在这方面尤为见长。

《拉丁语古基督教学》 哲罗姆 公元4世纪 神学作品

引文中古典晚期的修辞艺术表现得淋漓尽致。修辞上的夸张描写从一开始便表现在极尽奢华和极尽贫困之间的对比上。作者偏爱夸张炫耀的形容词和画面，尤其爱用首语重复法。

哲罗姆与他同代人阿米安的不同之处在于，哲罗姆的夸张是炙热的爱的火焰和激情，他的文字使哪些喜爱后来所谓巴洛克风格的人陶醉其中；而阿米安的描写则死板得多，他的华美和壮观的背后是死气沉沉的气氛，根本不能与之相提并论。

哲罗姆并非用色彩华丽的风格表现禁欲毁灭世界思想的最后一人，这是一种基督教的传统。不过这种思想在他的作品中显得更为阴郁，巴洛克后期无处不在的反传统之声主张享受尘世的快乐，这种主张甚至在最虔诚的作品中都有所反映，可这在哲罗姆那里却完全看不到。显然，在巴洛克时期（17~18世纪）走入陌路的古典文学已经无力发出像哲罗姆那样消灭世俗的声音。

早期的其他神父也能写出类似的，和阿米安截然不同的，反映他们那个时代的斗争关系的作品。这些作品巴洛克风格要少得多，受古典主义影响要大得多，看下面这段引文。

《忏悔录》 奥古斯丁 公元4世纪 神学作品

引文中时代的力量发挥着作用：暴虐、嗜杀成性及神秘——感官性大大超过理性和道德。

许多道德学家认为，一个受过良好教育，对自己有着清醒认识的人，能够依靠自身力量避免无节制，并且这种违反个人意志的无节制不会对他产生影响。但在这里，主人公阿吕皮乌斯的坚定意志被角斗场的血腥环境完全击垮，被击垮的同时还有古典主义的整个理性——个性文化。但他虽然跌倒了，在神学作品中，加入上帝教导他，他就会胜利。而这里的失败则是向这个教导迈进的第一步。基督教在对付具有魔力的狂热时使用的武器不是理性——个体性的古典高雅文化，它本身就是一种底层运动，既来自于下层人，又来自于直觉的深处。基督教的魅力不比嗜杀的魅力小，而是更大，因为他更有秩序，更具有人性，给人带来的希望更大。

这篇文章虽然反映了现实社会的许多阴暗面，但与阿米安以及哲罗姆的文章特点完全不同。这里的引文热衷于表现剧烈的人性斗争。而阿米安和哲罗姆的主人公都是没有内心活动的、僵化的模式化人物。奥古斯丁有别于同时代写作风格的最明显的特别之处：他体验并直接描述了人们的生活，如今还在我们眼前栩栩如生的生活。

他绝不鄙视文体修辞，在这方面比阿米安和哲罗姆更接近古罗马时期西塞罗的风格。在修辞方面，它比阿米安或哲罗姆更具古典艺术特征，但它又十分明确，因为大量使用急迫的语气和并列句，所以一眼就可以看出不是古典作品。这种并列句更多地在圣经中等作品中出现。

大量的并列句、戏剧化地再现内心活动、内心转变，这些内容都是地地道道的基督教的，而在古典文学中是不可能的。同时这也是奥古斯丁特有的，因为没有一个人比奥古斯丁更热衷于分析一个人内心各种力量的矛盾和统一，分析各种力量对照与综合的相互关系和相互作用。在他笔下，纯理论问题也能变成戏剧性事件。例如忏悔录中描写了人物心态的变化，从童年到少年的过渡，这在奥古斯丁之前是不可想象的。

这篇文章也将内心的、悲剧的和不确定性的活动与具体时代的真实情况结合起来。不同文体范围分用已就此结束。我们看到即使非基督教的作家也写出了用高雅文体描述现实的作品，犹太——基督教传统的文体混用以一种更单纯的形式出现在早期神父的著作中。基督教学说的核心，如基督的化身和基督的受难，与文体分用毫无关系。基督以卑微的平民身份出现，他的弟子是渔夫、工匠，他和税吏、使女谈话，他说的话并没有古典的演说艺术，但比最讲究的修辞和最高等级的悲剧艺术更感人、更有影响。在古典传统文学中，日常事件和底层事件只能被喜剧和讽刺剧描述，而基督教打破了这一文字约定。低级的、本来只用于喜剧和讽刺剧的文体大大超出了最初的应用范围，进入了深邃和高雅，进入了崇高和永恒。

奥古斯丁在古希腊修辞学和犹太——基督教神学方面的造诣都很高，他也许是清楚地意识到这两个世界之间问题对立的第一人。

基督教作品在早期很少出现文体混用现象，因为早期神父很少有机会对现实进行摹仿。他们不是诗人、小说家，也不是史学家。神学活动，尤其是护教和辩论充斥着他们的一生，也是其作品的内容。他们的著作更多地是阐述现实，对《圣经》、罗马历史等进行阐述，使其与犹太——基督教历史观相协调。这种阐释将两件事或两个人联系起来，它们在在时间上是分开的，但真正的事件或人物都存在于时间之内，两者都包括在奔涌的历史潮流即历史生活中，只有理解和领悟它们之间的关系才是一种精神行为。

上述的喻象阐述的方法，首要的体现是犹太——基督教文学对《旧约》的阐释。《旧约》的每段故事都可以理解为《新约》事件的象征或事实上的语言。比如若是将祭献以撒解读为基督受难的前兆，那么可以说，祭献以撒似乎预示着基督的牺牲。后者的牺牲是前者的“完成”，这样就可以将两件毫不相关的事情联系起来。而这种看上去是不理智的联系，只有用上帝的天意才能进行联系。只有天意才能提供理解这样的历史的钥匙。事件之间时间——水平及原因上的联系没有了，此时不再是某人尘世过程的一环，而是同时称为某一以往即一直存在和在将来圆满完成的事件。

这种通过天意背书，人为进行喻象阐释的历史设想，是一种伟大的整体，然而对于古希腊——古代风格来说是完全陌生的。这种设想破坏了古典语言结构，至少破坏了文学语言结构。这种垂直的联系下，所有的巧妙的、层次分明的连词，众多句法关联词以及一系列周密的时间状语都变得多余了。这两种观察方式相遇时，必然会产生冲突，同时也会出现平衡的尝试：

• 一方面要按照时间和原因顺序将事件的各个环节认真联系起来，在前景中进行描述。
• 另一方面这种描述又是支离破碎和跳跃式的，处处都有对上帝解释的询问。

教父时代基督教作家古希腊文学的造诣越高，对古典时代的文化越精通，他们就越觉得有必要把基督教义的内容不仅以单纯翻译的方式向下灌输，而且要适应其本来的理解及表达传统。例如奥古斯丁对圣经故事做的补充都是为了合理解释历史上发生的事，从而将喻象阐释与历史过程连续不断的观念协调起来。

以喻象来阐述事件的方法并不能完全代替过去那种理性地、顺其自然地看待世间事物之间联系的判断力，因为这种方法不能随便应用于每件事情上。尤其在罗马帝国崩溃后，复杂多样地事件依然需要一个对它进行分类和理解的原则。很久之后，基督教蕴含着的萌芽（文体混用，对形成中事物的深邃认识）才能在还未被摧垮的民族感性生活的支持下发挥自己的作用。